베토벤의 피아노 소나타

32개의 소나타 중 1∼20번까지는 대단히 다양한 형식구조로 되어 있습니다.
10곡(1, 2, 3, 4, 7, 11, 12, 13, 15, 18번)은 4악장, 2곡(19, 20번)은 2악장, 나머지는 3악장 구조로 되어 있고, 이들 중 13곡(1∼11번과 19, 29번)의 1악장은 소나타 형식이고, 마지막 악장은 다양한 형태의 론도가 일반적입니다. 소나타 제 12번처럼 소나타 형식을 전혀 사용하지 않고 있는 것도 있지요.

고전주의의 미뉴에트 악장은 베토벤에게 이르러서 변화되었습니다.
미뉴에트를 사용하더라도 고전주의와 같은 우아한 미뉴에트는 아니었습니다. 소나타 제2번과 3번에서는 미뉴에트 대신 생동감 넘치는 스케르초를 사용하였고, 소나타 제5, 6, 8번에서는 미뉴에트와 스케르초를 모두 생략하였습니다. 그런가하면 4악장으로 된 소나타 제 18번에서는 스케르초를 2악장에, 미뉴에트를 3악장에 쓰고 있습니다.

1780년대에 빈에 머무르는 동안 베토벤의 피아노 소나타에 영향을 준 작곡가들은 클레멘티(Muzio Clementi, 1752∼1832), 하이든, C. P. E. 바흐, 두세크(Jan Ladisav Dysda, 1760∼1812)들입니다. 클레멘티와 두센크가 선호한 기법이었던 한 악장 내에서의 장·단조 병행이동은 베토벤에게도 영향을 미쳤습니다(예를 들면 미뉴에트가 C장조이면 트리오는 c단조가 되는 조성진행입니다).

그밖에도 두세크의 풍부한 화성진행, 변화화음, 비화성음, 빠른 음계, 먼 거리의 전조 등과 같은 기법도 베토벤의 음악에 반영이 되었습니다. 클렌멘티의 소나타 제6번 op.10, f단조는 1790년대 중반 이후의 베토벤 작품에 큰 영향을 미칩니다. 그러나 이러한 다른 작곡가들의 작곡 기법들은 언제나 그대로 인용되지 않고 그의 독창적인 창작기법에 융화되어 새로운 작품을 탄생시켰습니다.

op.2의 세 곡의 피아노 소나타는 하이든에게 헌정 되었습니다.
제1번 op. 2-1번 f단조는 8분음표와 16분음표의 셋잇단음표로 시작되고 알베르티 베이스를 사용합니다. 제2번 op.2-2번은 2, 4악장이 론도이고 3악장은 스케르초와 트리오입니다. op.2중에서는 제3번이 가장 화려하다고 할 수 있지요.

1악장은 소나타 형식이고 분산 옥타브, 아르페지오, 알베르티 베이스를 사용하고 있습니다.
소나타 제4번 op.7번 Eb장조는 이전의 작품에 비하여 우수합니다. 1악장은 소나타 형식으로 다양한 주제가 반복되고 코다는 전에 비하여 대단히 길어졌습니다.

2악장은 라르고, 3악장은 스케르초와 트리오이고, 4악장은 론도입니다.
1796∼1798년 사이에 작곡된 op.10.의 3개의 소나타(제5∼7번)는 실험적인 작품입니다. 소나타 제8번 op.13 c단조(1798)는 베토벤 자신이 <비창>이라고 이름을 붙였다. <비창>소나타는 3악장 구성인데 1악장은 장엄한 그라베(Grave)의 도입부가 있는 소나타 형식이고, 2악장은 길고 서정적인 아다지오 칸타빌레 악장으로 5부분으로 된 론도 형식이며 3악장은 7부분의 론도 형식으로 이루어져 있습니다.

op.27의 2개의 소나타에 베토벤은 "거의 환상곡처럼(Quasi una fantasia)"이라는 지시사항을 붙였습니다.
이 두 개의 소나타는 1악장이 소나타 알레그로 형식이 아니라 판타지아(Fantasia)로 된 악장입니다. 소나타 형식은 마지막 악장에 사용됩니다.

제13번 op.27 E장조는 각 악장간에 휴식이 없으며 마지막 악장은 카텐차가 있는 론도 소나타 형식으로 이루어집니다. <월광>으로 알려진 제 14번 op.27c#단조(1801)도 처음 두 개의 악장에서는 멈춤이 없습니다. 이들 작품에 시도된 형식에 있어서의 이탈은 이미 낭만주의 음악의 일면을 보여 주고 있습니다고 할 수 있지요.

소나타 제21∼27번의 7개의 소나타 중에서는 21번과 23번이 가장 중요합니다.
제21번 op53 C장조(1803)는 발트슈타인(Waldstein)백작에게 헌정된 작품으로 그의 이름을 따서 <발트슈타인>소나타라고 부릅니다. 원래 이 소나타는 제1악장 Allegro(C장조), 제2악장 Andante(F장조), 제3악장 Rondo(C장조)로 되어 있었으나 곡이 지나치게 길다고 생각되어 2악장 안단테를 삭제하고 대신 도입부를 삽입한 뒤 바로 마지막 론도 악장으로 넘어가게 하였습니다.

소나타 제23번 op.57 f단조(1804)는 출판업자가 <열정(appassionata)>이라고 이름을 붙였습니다.
f단조의 제1주제로 시작하는 1악장은 강렬합니다. 기본적으로 주제는 Ⅰ에서Ⅴ화음으로 진행되나 반복할 할 때는 Gb장조로 진행합니다. 제2주제는 관계장조인 Ab장조로 시작하여 ab단조로 바뀝니다. 마지막 악장의 발전부에서는 새로운 주제가 나타납니다.

<열정>소나타 이후 5년이 지난 1809년에 이르러서야 두 개의 소나타 제24번 op.78, F#장조와 제25번 OP.29G장조가 작곡되었습니다. 이 두 작품은 소나티네(sonatine)라고 할 정도로 규모가 작지요.

다음 작품은 친구이자 후견인이었던 루돌프 대공(Archduke Rydolph)에게 헌정된 제26번 op.81a Eb장조(1809) <고별> 소나타입니다. 이 작품은 루돌프 대공이 나폴레옹군을 피래 빈을 떠났다가 다시 돌아온다는 것에 착안하여 작곡되었으므로 '고별'이라고 부릅니다. 각 악장에는 '이별', '부재(不在)', '재회'라는 표제가 붙어 있습니다.

소나타 제27번 op.90 e단조(1814)는 2악장으로 되어 있습니다. 1악장은 소나타 형식으로 e단조의 알레그로이고, 2악장은 론도 소나타 형식으로 E장조의 안단테입니다. 소나타 27번과 28번은 유일하게 독일어로 빠르기(tenpo)를 지시하고 있습니다.

1817∼1822년 사이에는 마지막 5개의 피아노 소나타(제28∼32)가 작곡되었습니다. 주제의 독창적인 전개, 푸가의 사용, 대담한 화성, 원격 전조, 악장간의 주제 또는 동기의 유기적 관계 등이 두드러집니다. 특히 단6도 관계의 전조가 자주 나타나고 원격 전조는 5도로 준비되기보다는 긴 휴지부를 이용하고 있습니다.

소나타 제29번 op.106 <해머 클라비어(Hammer klavier, 1817)>은 소나타의 이름대로 힘찬 작품입니다.
대위법이 많이 사용되었고, 악장간의 주제는 서로 연관되어 있습니다. 장엄하고 웅장한 소나타 형식의 1악장은 대위법적인 발전부가 확장되어 있지만 고전형식을 따릅니다.

아다지오 소스테누토(Adagiosostenuto)의 긴 2악장은 f#단조로 명상적인 분위기를 가지며 마지막 악장의 도입부적 역할을 합니다. 마지막 알레그로 악장은 3성 푸가 기법에 의해 대위법적이지만 박자와 강세에 변화를 주어 전통적인 푸가 양식과는 다릅니다.

베토벤의 마지막 3개의 소나타는 전통적인 고전주의의 형식을 이탈하였습니다.
느린 악장은 생략되고 스케르초와 트리오로 대체됐으며 소나타 형식은 기존의 틀에 얽매이지않습니다.

소나타 제30번 op.109 E장조(1820)의 제1악장은 자유로운 소나타 형식이고, 마지막 악장은 주제와 변주로 구성되어 있습니다. 소나타 제31번 op.110 Ab장조(1821)는 자유로운 소나타 형식의 제1악장, 실레지아(Silesian) 지방의 민요 선율과 피카르디(picardy) 종지가 사용된 제 2악장, 3성 푸가로 진행되는 마지막 악장으로 구성되어 있습니다.

마지막 소나타, 제32번 op.111c단조(1822)는 장엄한 도입부가 있는 c단조의 1악장, 주제와 변주로 된 c장조의 2악장으로 구성되어 있습니다. 아다지오(Adagio)의 2악장에서는 코다에서 주제가 재현되고, 크레센도가 계속되다가 갑자기 pp로 바뀌어지고 악상이 나타납니다.

피아노 소나타 이외의 소나타로는 바이올린과 피아노, 혹은 첼로와 피아노를 위한 2중주라고 할 수 있는 소나타가 있습니다. 베토벤의 바이올린과 피아노를 위한 소나타들은 하이든과 모차르트의 영향을 받았지만 그들의 작품을 능가하고 있습니다. 바이올린과 피아노를 위한 10곡의 소나타 중 3곡(5,7,10번)은 4악장 구성이고, 다른 곡들은 3악장입니다.

op.24 F장조 소나타는 제 4번 op.23을 보완해 주면서 서로 연관성을 갖도록 작곡되었습니다. <봄> 소나타라고 불리는 op.24는 생동감이 넘치는 곡으로 형식감이 뚜렷한 작품이면서도 낭만주의적입니다.

op.30의 세 곡 중에서 제 7번 c단조 소나타는 상당한 기교를 요하는 장대한 곡입니다. 바이올린과 피아노를 위한 소나타 중에서 최고의 걸작은 제 9번 op.47 A장조(1803) 소나타입니다. 베토벤은 이 작품을 "피아노와 바이올린이 협주곡처럼 콘체르탄테(concertante) 양식으로 연주하는 소나타"라고 하였습니다. 이 작품은 당시의 유명한 바이올린 연주자 크로이처(Rudolph Kreutzer)에서 헌정 되었기 때문에 <크로이처> 소나타라고 부릅니다.

첼로와 피아노를 위한 소나타는 8개가 있습니다.
프러시아의 왕 프리드리헤빌헬름 2세에게 헌정한 첼로와 피아노를 위한 두 개의 소나타(op.5의 제1번,2번)는 첼로가 콘티누오의 저음부 역할의 기능을 떠나 건반악기와 동등한 관계로 작곡된 최초의 작품입니다.

제3번 op. 69 A장조 소나타는 느린 악장이 없는 3악장으로 악장은 첼로의 독주로 시작합니다.
첼로와 피아노는 이 작품에서 대화를 나누듯이 동등한 관계로 연주됩니다. op.101.의 두 곡은 대위법의 사용이 증가되었고 형식은 자유로워졌습니다. 그 밖의 작품으로는 모차르트의 아리아를 변주한 op.66의 F장조와 E장조, 그리고 헨델의 오라토리오의 아리아를 변주한 G장조가 있습니다.

하이든, 모차르트 등에게서 발견되는 고전 소나타들은(교향곡과 여러 종류의 실내음악에서처럼) 분위기와 빠르기에 있어서 대조를 이루는 세 개, 또는 네 개의(두 개일 때도 있습니다) 악장으로 된 작품들입니다.
첫 악장에 전형적으로 나타나지만 느린 악장과 마지막 악장에도 자주 사용된 형식은 이른바 소나타 형식, 또는 1악장 형식이라고 하는 형식의 본보기가 되어 주는데, 그 핵심적인 줄거리는 다음과같습니다.

두 개의 부분으로 분명하게 나눠지며, 첫 부분은 대개 반복되지만 둘째 부분은 꼭 반복되지는않습니다.
(2) 첫 부분에서 주조가 확립되고 속조로(또는 관계장조로)전조로) 전조되어 속조의 종지형으로 끝납니다. (3)둘째 부분이 시작되면서 전조는 계속되어 이 부분 중간지점 이전까지 긴장이 증가하여 (4) 그 다음에 다시 주조가 강한 인상을 주며 되돌아오는 것은 제 1 부의 첫 소재의 재현(엄격한 재현일 필요는 없지만)이며 이 악장의 주된 절정을 이룬다. 그후 (5) 주조로 제 1부의 소재가 --"다시 해석" 되어, 마지막 주조에 의한 해결로 이어집니다.

소나타 형식의 위와 같은 윤곽은 소위 "교과서"에는 다음과 같이 요약되어 규정됩니다.
(1) 제시부는 (대개 반복되며) 주조로 된 첫 주제 또는 주제군, 속조, 또는 관계장조의 보다 서정적인 둘째 주제, 그리고 역시 속조 또는 관계장조의 결말 주제들을 가지며, 이 여러 주제들이 변전구(transition)나 연결구(brige)로 연결됩니다.

(2) 발전부에서 제시부의 주제나 동기들이 새로운 면모를 띄거나 다른 결합에 의해 나타나는 동안 비교적 먼 조로 전조될 수 있습니다. (3) 재현부에서는 제시부에 나타난 소재들이 본래 순서대로 다시 나타나지만 , 주제들은 이번에는 모두 주조로 됩니다. 재현부에 이어 종지부(coda)가 올 수도 있습니다.

교과서적 규정은 소나타 형식을 조성 체계, 그리고 선율과 주제적 요소의 면으로만 취급한 하나의 추상입니다.
이렇게 이해한다면 그것은 고정 말기와 19세기 상당수의 소나타 악장에 들어맞습니다. 그러나 여기에 전혀 들어맞지 않거나, 들어 맞는다 하더라도 무리한 것들이 더 많은 것입니다.(하이든의 대부분의 것들이 여기 포함됩니다.),

예를 들면 "주제" 이외에도 많은 요소들이 한 형식을 규정하는데 중요한 역할을 할 뿐만 아니라, 그 주제 자체들도 언제나 특정한 윤곽을 갖는 선율들이 아닌 것입니다. "제 2주제"가 없거나, 있다고 하더라도 그 성격에 있어서 "제 1주제"와 다르지 않은 것들도 있습니다.

새로운 주제들이 아무 때나 도입될 수도 있고, 한 악장의 어떤 부분, 종지부에서 조차 발전이 이루어 질 수 있으며, 종지부가 없을 수도 있습니다. 소나타에서 처음 등장한 소재를 둘째 부분 시작에서 주제로 재현하지 않고 속조로 시작 하는 것 (고전 초기의 많은 소나타들처럼), 또는 첫 소재를 공식적으로 재현시키지 않는 것들(스깔라띠의 대부분의 소나타처럼)을 위와 같은 견지에서 불완전하다거나, "미개한" 것으로 생각할 수는 없습니다.

18세기의 많은 작곡가들이 각각 다른 종류의 음악적 착상들을 가지고 대체적으로 공통되는 이 모형을 사용하였지만, 각자의 창의성과 사용된 음악적 소재의 성격이 요하는 바에 따라서 이 모형을 수정하기도 하고 확장하기도 하고, 새로운 것을 덧붙이기도 하였던 것입니다.

18세기초의 건반 소나타와 이와 비슷한 형식의 관현악 작품들은 이태리의 오페라 서곡(sinfonia)의 영향을 받았다. 이 이태리 오페라 서곡은 100년경에는 빠름-느림-빠름 순서의 세 악장 구조, 즉 알레그로, 짧고 서정적인 안단테, 미뉴엣이나 지이그 따위의 춤 리듬으로 마지막 악장의 형태를 취하고 있었습니다.

이러한 서곡들은 그 뒤에 올 오페라와 주제적으로나 기타 여러 가지 점에서 연관이 없게 마련이었으며, 그리하여 음악회에서 독립된 곡으로 연주될 수 있었습니다. 따라서 1730년을 전후하여 이태리 작곡가들이 오페라 서곡의 일반적인 설계에 따라 음악회용 교향곡들을 쓰기 시작한다는 것은 자연스러운 일이었습니다.

이러한 교향곡들 중에서 최초의 것들은 그 구성, 짜임새, 주제의 양식에 있어서 바로크 말기의 협주곡이나 삼중주 소나타의 전통에 오히려 더 많은 것을 빚지고 있기도 하는 것이지요.

첫 교향곡 작곡가의 한 사람으로서 밀란의 사마르티니(G.B Sammartini;1701∼1775)를 들 수 있습니다. 독일, 오스트리아, 프랑스의 작곡가들이 곧 이탈리아인들의 뒤를 따랐으며, 그리하여 1740년경부터는 교향곡이 합주 기악 음악의 주된 형식으로 서서히 이전의 협주곡을 대치하게 되었습니다.

이 새로운 양식의 실내음악은 18세기 중엽 이전까지는 독립된 역사를 갖고 있지 못하였습니다.
전·고전시대에"삼중주", "사중주"라고 불리우던 많은 작품들이 독주 악기군으로도, 완전 관현악으로도 연주될 수 있었습니다.
1732∼33년에 페르골레지(G.B. pergoles' 1710∼1736)가 쓴 것으로 생각되는 삼중주 소나타들은 새로운 형식상의 원칙들의 예를 보여주는데, 이것은 바로크 말기의 푸가나 오스티나토 베이스 음형과 나란히 나타난 때가 많습니다.
선율들은 활발하고 감각적이며, 성악 아리아가 갖는 것과 비슷한 서정적인 성격이 침투되어 있습니다.

타르티니(Gi-useppe Tartini; 1692∼1770)의 바이올린 협주곡과 소나타들은 18세기 중엽에 있어서도 이러한 옛 작품들에 서서히 새로운 양식이 침투되어 그것을 변형시키고 있었음을 보여줍니다.
그 후로부터 공공 음악회들이 늘어나는데 힘입은 바도 있어서, 관현악과 실내악 양식들은 갈수록 보다 분명하게 구분되게 되었던 것입니다.